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多告诉我一点一则小说的显微镜（第2页）

这段文字可以视为整部作品叙述速度操作的一个提示：由于这是一只虫子的故事，而与人互相对峙、追逐的虫子的活动总是时快时慢，并无常规定数可依，于是作者无须为维持一个节拍稳定一致的叙述速度而推动一种有如吻合平均律的情节；相对地，在“没有发生什么决定性的事”的情况之下，卡夫卡让这只虫子忽地跳过两个星期乃至一个月，忽地又无微不至地观察着母亲和妹妹如何移动他房内的两三件家具。以事件的重要性——发生决定性的事——而言，一整部《变形记》中只有它的第一个句子堪称是重要的，此后无论发生了什么，那发生的事都不会超越“一个人变成了一只虫子”。然而，在这个最重要的部分，也就是变形的过程，读者却得不到一点细节。显然，卡夫卡认为读者并不需要知道这种细节；即使在这只虫子的外观上，卡夫卡也十分撙节笔墨——成千上万的读者甚至无从得知它是否长了昆虫常有的前后翅。但是在另一方面，卡夫卡却刻意放大了家庭中其他三个成员对这“异化存在”的角色所投射出来的情绪，那情绪（更令一般读者或初读者不解的是）并非想当然耳的惊恐、震怖而已，而是三个人如何透过对待虫子的言行举止来巩固和捍卫自身顽强又封闭的存在。至于变成虫子的格里高尔呢？他也一样，当母女二人几乎搬光他房间里的东西的时候，这只虫子跳上墙壁间的画框玻璃，企图保护一张毫无价值的图片。卡夫卡曾经在小说开始的地方向我们描述过它：“那是他最近从图画杂志上剪下来的，装在金黄色的镜框里，画着戴毛皮帽子、围着毛皮围巾、端坐在椅上的妇人；把一直套着弯弯的、厚重毛皮的套筒，对着看的人高举起来。”格里高尔保护这张图画的动作细节也历历如绘：“这时，他看见空洞洞的墙壁上，那张穿毛皮衣服的妇人画像，孤零零地挂在那里。他急忙爬上去，把身躯贴在玻璃上，借那块玻璃支撑住身体。发烧的肚皮觉得很舒适。这样把镜框遮住，至少这张画是不会被她们拿走了……我坐在画框上，绝不把它交给你。要是把它给你，我会扑到你的脸上去。”

卡夫卡为什么要在这里告诉我们这么多？

两条路

我们可以用两种完全相反的方式来解释。

20世纪学院传统中的文本研究学者已经试着为读者指点一条编织意义结构的明路。他们会这样指出：那看似毫无价值的图画里暗藏玄机且含义深远。毛皮有回归动物性的象征，而妇人则是母亲的代喻。然则，拥抱一个纯粹动物性的母亲则显示了格里高尔非但在抗拒世俗意义下的人的伦理，也间接谴责那受父权宰制的家庭关照。这个推论还可以从卡夫卡和他父亲之间的隔阂找到远因，并从其别的作品——如故事中父亲饬令儿子投河淹死的《审判》——之中得着旁证。于是：一张刻意被作者放大显微的图画有了完足且确凿的意义。

缺乏旁征博引能力和兴趣的读者也可以悍然拒绝走上这条解释的路；他大可以宣称那只是一张作者自己珍藏或恰在手边的图画，它之所以不是别人的图画也只是由于作者偶然摭拾而已——为什么不呢？快手快脚的卡夫卡只花了一个晚上就完成了《审判》，《变形记》也只写了半个月。我们为什么不能假想：在某个创造力暂告雍窒的时刻，卡夫卡百无聊赖地随手抓起一本过期的杂志，看见一张画了个浑身穿着厚重毛皮的妇人的图片。在那一刻，神秘的灵感倏忽掩至，卡夫卡想：就是她了。于是，那张图片被挂上了格里高尔的墙壁，成为日后无数捕捉、搜寻乃至不吝发明作品意义的读者自行创造想象果实的园地。

两种层次的想象

细节引诱读者想象。

在中国的书场里面，经常出现“有话则长，无话则短”的两句套语。通常在听到这么两句话的时候，人们毫不例外地会知道：这是说书人即将省略一大块情节、跳过一大段时间、删除一大堆细节的预警。这两句话其实只是在表现后一句——“无话则短”——的意思。听书的人也绝对不至于无趣到浪费自己的精力去想象：为什么接下来的一段故事和之前的叙述之间有一个“无话”的空隙，以及那个空隙里应该有些什么？换言之：无话则短到令人无从想象的程度。反过来说：一旦说书人（作者）提供了某个细节，听众（读者）才有了想象的方向。细节因之而显示了想象的两个层次；其一是透过文本“还原”（其实是“重塑”）世界的能力，其二是“解释”（其实是“创造”）那个经由“还原重塑”出来的世界的能力。

一般而言，除了狡猾的推理作家之外，小说家总愿意提供足够的细节以便读者能从作品中较准确地运用这两种能力（从这个角度来看，推理小说的任务之一却常是在提供大量误导读者想象的细节，推理小说读者的乐趣之一也建立在终卷时恍然发现自己想象力的限制）。我们在这两种能力的运用上重返卡夫卡。他为什么在那样不重要的细节上赋予那么繁琐的笔墨？一幅从不知名的杂志上剪下来的图竟值得格里高尔将之装裱成框，悬之于壁，且于目睹其世界（他个人的房间）即将崩解、消化之际成为他全力屏护的物事——他用力贴身其上，使自己变形之后的躯壳恍若图片的一部分，甚至连他的母亲猛然间也未曾察觉。

这个问题的另一面也是一个问题：整部《变形记》中最重要的“人变成虫子”的过程为什么没有任何细节？它是如此短促的一个轻音，转瞬而过。难道卡夫卡不知道如何诱导读者想象人变成虫子的步骤吗（或者这个部分由史蒂芬·斯皮尔伯格来动手会做得更好）？要不然，我们只能这样揣想：卡夫卡愿意提供细节的动机其实并不在于让读者“还原重塑”格里高尔的变形，毋宁在于使读者“解释创造”变形的意义。

卡夫卡一反之前半个多世纪以来致力于再现现实世界的写实主义小说家所建立的小传统——在那些伟大的经典名著之中，细节所展示的表象具有巨大的感染力，它们也在前述的第一个层次上唤起读者对世界的认知。然而卡夫卡不此之图；他只用了一个“无话则短”的句子——主人翁发现自己已经变成了虫子；一个极其短促的轻音，掠过表象，促使《变形记》的读者迅速陷入一个其实在感官经验或科学实证上都不可能存在的世界；可是，对于这个不可能存在的世界，卡夫卡却不厌其烦、不惮其细地描摹起来。读者越是凭借卡夫卡所提供的细节而认识了这只虫子的世界，就越要在前述第二个层次上发挥其想象力：为什么是虫子？为什么是穿着毛皮的妇人？为什么格里高尔要捍卫一幅图画？甚至为什么母亲猛然间还以为虫子是那张图画的一部分？……而在从事这种意义的想象的时候，读者（即使维持着不变的阅读速度）实则正需要借助于卡夫卡所提供的那种延宕得近乎凝滞的叙述速度。读者需要慢下来，想一想；卡夫卡显然知道这一点，所以他执意勾勒沉闷而无推动力的细节——他利用细节发明了小说的沉闷，就像乔伊斯利用细节发明了小说的繁琐一样。他们都在一个深刻而寂寞的角落里演练着扭曲时间的游戏。

缓慢与停顿

无法亲近卡夫卡或乔伊斯的读者也许还能够欣赏张爱玲。这个差异并不表示前两位作者的作品比较深奥而后者的作品比较浅俗，也不意味着爱情必有其势不可挡的吸引力；我反而认为这和读者进入小说的时间感有关。张爱玲“小说的时钟”要比钟晓阳的慢一些，因为她所提供的细节仍常令她的读者忍不住要寻思其意义层次的问题。但是，娴熟（可能太娴熟了）的张爱玲从未制造出像卡夫卡或乔伊斯那样非关情节推动——甚至刻意妨碍或阻止情节推动——的细节。张爱玲太知道读者的耐心像冰激凌，大抵要趁融掉之前吃掉最好。在卡夫卡篇幅稍长的作品里，“小说的时钟”都走得慢，《变形记》更是偶快而常慢，乔伊斯的则简直走不动了。卡夫卡和乔伊斯营造出来的缓慢是前所未见的，即使在帝俄时代几位专事研发大部头、有如史诗般闳伟磅礴之作的小说家那里亦未尝有——也许是因为他们要处理的故事的历史跨幅太大，或者，他们还未曾意识到扭曲时间的游戏。如果他们的作品之中有那么一些令读者感觉缓慢或停顿之处，若非俄国人的姓名太长而变化又太繁复，则往往只是作者一发不可收拾的叙述热情使然而已。

屠格涅夫（IvanSergeyevichTurgenev，1818—1883）的《父与子》（

FathersandSons

，1862）里有一个不太显眼的次要人物：阿丽娜·法兰西叶夫娜。她是主人翁巴扎洛夫的母亲，从来不是作者试图在这部小说里经营刻画的角色，所以直到全书第二十章对她才有了一番堪称亮相式的勾勒。可是屠格涅夫在她身上突然加意着墨，篇幅远远超过书中任何一位主角：

阿丽娜·法兰西叶夫娜是个纯粹旧式俄罗斯大家妇女。她应当早生两百年，生在旧莫斯科的时代。她很虔诚，且容易感动。她相信各种算命、符咒、梦和预兆，也相信疯子的预言，相信家神，相信树神，相信不祥的遇合，相信凶眼，相信流行的药方。她吃复活节的圣星期四那天特制的盐，相信世界末日即将到来；她相信要是复活节晚祷的烛光不灭，荞麦的收成一定好。她又相信被人眼看过的蕈子不会生长。她相信魔鬼喜欢有水的地方。她相信每个犹太人胸前都有一块血印。

这只是关于阿丽娜的描写的三分之一；之后，屠格涅夫还胪列了十二种阿丽娜所害怕的动物、天象和人，八种不吃的东西，两种她认为不洁的畜生以及相当于上述这一切篇幅的她的性情和简略的身世。林林总总，似乎只缘于屠格涅夫太舍不得他对这种“旧莫斯科时代”的女人的结论：“这样的女人如今是不常见了，天晓得我们究竟应不应该为这件事欢喜。”

对照《父与子》其他主要人物的亮相，甚至对照屠格涅夫其他作品中的角色刻画，我们都不禁怀疑屠格涅夫这一大段使情节缓慢甚至停顿的细节描述是一次意外事故，一个乘兴顺势而笔滑手油的失误。然而，这个看起来“比例”十分臃肿的段落却如此迷人，它仿佛是一则包裹在小说之中的小说。

矫揉

在屠格涅夫甚至托尔斯泰或契诃夫那里，揭示一种描述性的细节一直是剥视生活、剥视人性的手段。作为“突然放大”了的一个片段，往往可视之为作者意图借这一细节表现它的典型性；所谓“尝鼎一脔，窥豹一斑，亦足见其大略矣”。这也就是说：尽管在《父与子》中，阿丽娜·法兰西叶夫娜只是个边配人物，但是，她仍是屠格涅夫心目中具有代表性的一个角色——她是旧俄罗斯式的女人，且“如今是不常见了”，一个典型。对一个有心借小说披露人的生活的小说家而言，岂可因为阿丽娜在这个故事里无足轻重便褫夺了此一典型的真相呢？

但是，小说寓意令人感觉扑朔迷离的卡夫卡诞生了，他把论述的高度从挖掘生活真相“提升”（或跳空）到本体论的问题，用探索存在性的视野移转了显影人性的目光。这个转捩不只是哲学的，也是技术的。正因为卡夫卡为小说示范了一个寓意可以扑朔迷离的抽象高度，遂使其后20世纪的作家——尤其是许多视小说为一隐喻性文类的作家——得着了耳目一新的启蒙。

我们在屠格涅夫那里读到了19世纪的“旧俄罗斯女人”，那么20世纪后半叶的美国男人如何？尤金·亨德森身高六英尺四英寸，体重两百三十磅，有一头波斯羊毛般的鬈发，鼻子奇大，性情暴躁，有酗酒的恶习，结了两次婚，继承了将近三百万美元的遗产，从来没有花力气爱过人（从而不知道有关此一能力的种种美德），只知道内心深处一直有一个喊着“我要，我要，我要！”的声音。这是索尔·贝娄（SaulBellow，1915—2005）笔下的一个主人翁。贝娄自称亨德森是“具有优秀品质的荒谬的探索者”，而这部企图巧妙地说教的《雨王亨德森》（

HendersontheRainKing

，1959）本身正是一个荒谬的探索。作者太想用卡夫卡的笔写屠格涅夫的故事，而不得不先为亨德森贴上一张（当然是隐形的）“典型美国人”的标签，这张标签的注脚是：“在文明中一无是处的高贵野蛮人试图也终于在野蛮之地顿悟了文明的基础：爱及其高贵。”换言之：亨德森这个角色从他的作者那里先接受了一个有如遗传基因一般不容改易的订单：他必须是个在现实（美国式文明）社会里一无是处的人——因为贝娄既要谴责这个只会暗喊“我要！”的社会，又要提出他的针砭（“爱”的能力）。于是亨德森一方面必须承担整部小说的抽象寓意——比方说：亨德森如此叙述：“我的祖先偷了印第安人的土地，又从政府那里偷了更多的土地，并且还向别的殖民者骗了一些。这么一来，我就成了大批地产的继承人了。”然而在另一方面，亨德森又不得不体现或表演出贝娄所寄望于理想美国人那种带有“优秀品质”的典型，而不得不把自己放逐到非洲大陆去从事一场启蒙之旅。这是一个被小说家矫揉造作出来的角色，所以他的旅程尽管有如堂吉诃德般洋溢着荒谬的奇趣，却只合是一个在卡夫卡的思想和屠格涅夫的现实之间“摆荡的人”（

DanglingMan

，1944）。

不过，在一个擅于掌握象征技术的小说家笔下，矫揉出来的角色，仍然会绽放动人的神采。贝娄让亨德森在继承自他父亲的书房里随手翻读书本，看看能不能找到一两句名言。这个细节当然散发着造作之气，却十足缩影也聚焦了小说的企图：

有一天，我读到下面这句话：“罪的宽恕是无休无止的，最初那行为之正当与否也就无须计较了。”这使我大为赞叹，禁不住来回踱步，喃喃自语。可惜我忘了这句话出自哪本书，它是我父亲留下的好几千本书中的一本，这些书中有一些还是他自己写的。于是我翻找了几十本书，找到的却只是钞票，因为我父亲习惯用纸币当书签。不管是五块、十块还是二十块的钞票，只要是碰巧放在他的口袋里的。有些还是早在三十年前就已作废的那种大大的黄背钞票……便花了老半天，站在梯子上，把书一本一本地抖开，纸币便一张一张地飘落在地板上。然而，我始终找不到那句关于宽恕的话。

意义的仪式场

这样的细节明明白白在象征一种足以统摄整个小说及角色的意义——被遗忘的宽恕、知识夹缝中的废钞、无视于金钱价值的寻找和追求……贝娄像个诗人一般将绵密的寓意缝制到亨德森无聊生活中的一个片段里去；也正因为这些寓意充塞在如此精巧安排的细节之中，闪烁着光芒，有如砂中之金，它立刻吸引了喜欢或习惯在小说中发现确凿存在于现象之下的意义的世故读者——他们是批评家、小说研究者和学院里的文学教师；这种世故的读者和贝娄这样的作者是打造小说意义的共谋。尽管他们互不相识，然而双方都熟练地知道对方会将意义埋藏在什么样的细节之中，以及到什么样的细节里寻找意义。有些时候，作家生怕他的读者（尤其是有教养的读者）教养不够，还会像个解说员那样进一步在小说中诠释自己的意思。贝娄在《雨王亨德森》的第十九章里让亨德森写了一封给妻子的告白信，毋宁可以视之为贝娄写给与他同玩寻宝游戏读者的一封信。我们的作家太不相信我们了——他非但指出地图上的藏宝地点，还公布了宝藏的内容：

“我放弃了小提琴，我想我永远也不能用它来达到我的目的。”我的目的就是使我的精神超越尘世，并且离开那死亡的躯体。我是非常顽固的，我要使自己出现在另一个世界里，我的生命和行为是一座牢狱。

《雨王亨德森》是一部我经常重读的小说；它翻写《堂吉诃德》、瓦解《大亨小传》的秘密企图永远令我读得兴味十足。但是它也在过度经营细节意义的仪式上做了最糟糕的拙劣示范。亨德森如果是个活人，绝对不会因为他在故事收场时“重新寻获爱的能力”（以带回一只非洲小狮子为“象征”）而快乐，因为他从头到尾只是贝娄为了兜售显微镜而附赠的一具活检体，而小说在这里又死了一次。

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