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多告诉我一点一则小说的显微镜（第1页）

“小说稗类（..）”！

——一则小说的显微镜

多年之前我看过一部日本电视推理剧，叙述一个补习班老板谋杀情妇的案件。为了强化恶人之恶，剧中还安插了一场补习班老师们集体前往办公大楼催讨积欠薪资未果的戏。炎炎烈日之下，这群被峻拒于门外的老师悻悻然朝大楼前的广场走来，有人嘴里嘟囔着，有人垂头叹息，接着，一个神奇的片段绽放了异彩——某位中年微胖的男老师正在摘除鼻梁上的黑框眼镜、准备擦拭额头汗水的那一刻，一只眼镜脚（可能是因为螺丝早已松脱）忽然断落；这场戏至此戛然而止。它让我印象深刻而感觉复杂——我甚至不敢说记得整出戏所讲的究竟是不是一个补习班老板谋杀情妇的故事，而断落的眼镜脚其实只是一个和全剧丝毫无关、弃之亦无不可的细节。这个细节是导演设计的？还是那位临时演员自行安排的？或者只是出于道具管理员的无心之失？无论如何，它让一个倒霉透顶的小角色更加不幸了一点；在画面上，只占无关宏旨的半秒钟。

老导演胡金铨跟我说过一则关于著名演员石挥的轶闻。据说石挥演技极佳且很能抢戏，常使许多与他同台的演员备感压力而啧有烦言。某次演出，导演刻意在一场发生于夏天夜晚的群戏中让所有的演员都有台词，独独石挥无一语可发。公演之际，正当演员们你一言我一语地说到天气如何如何之热的时候，台下观众（势必包括许多期待石挥有所表现却久候不见的戏迷）忽然听到也看到演员石挥“啪”的一声打了一只肩膊上的蚊子，当下便爆起一堂彩声。说起这则轶闻的胡金铨导演未曾提及那出舞台剧的名称，但是想来一只并不存在的蚊子和无论多么伟大的剧作恐怕都未必有关——它是细节中的细节，是石挥这个演员和他的观众之间超越剧本或剧情的神秘沟通，它既不是艺术，也绝对是艺术。

时间在此停滞

比较起来，戏剧中展现的某些细节只是对观众的专注所作的考验，它几乎无能占据观众额外的时间——它总在戏剧“主要的”或“试图表现或表达的”情节之内，而剧情的行进速度更不会因之而暂缓；但是，小说中这样的细节却不可同日而语。小说的内容越是进入细节，便越是调慢了叙述的时钟，甚至使之趋近静止。换言之：细节是调整小说叙述速度的枢纽。当然，在欠缺耐心、亟欲发现后事如何的读者那里，效果可能恰恰相反——他尽可以大段大段地略过一瞥之下并无情节推动功能的细节。

对于某些作者而言，细节书写一样可能是出于无意识或我们喻之为“神经反射作用”的状态。这样的作者并非不能成就杰作，他们之中甚至也不乏名家。让小说得以在任何一点上显细节之微的刻画几乎可以说是作者风格的一部分。让我随手翻开一部小说集中任何一篇的任何一页，漫无目标地伸手一指，出现如下的一个段落：

克荔门婷有顽劣的稻黄色头发，烫得不大好，像一担柴似的堆在肩上。满脸的粉刺，尖锐的长鼻子底下有一张凹进去的小薄片嘴，但是她的小蓝眼睛是活泼的，也许她再过两年会好看些。她穿着海绿的花绸子衣服，袖子边缘钉着浆硬的小白花边。她翻弄着书，假装不介意的样子，用说笑话的口气说道：“我姐姐昨天给了我一点性教育。”

世故的读者一眼可以辨认出来：这是张爱玲。答对了，张爱玲的《沉香屑——第二炉香》。

在《沉香屑——第一炉香》里，率先登场的葛薇龙“一个极普通的上海女孩子”，“在玻璃门里瞥见自己的影子……翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄裤脚管，还是满清末年的款式……她的脸是平淡而美丽的小凸脸，现在，这一类‘粉扑子脸’是过了时了。她的眼睛长而媚，双眼皮的深痕，直扫入鬓角里去。纤瘦的鼻子，肥圆的小嘴。”这么仔细的端详，让人不觉怀疑它纯粹是为了引出后文中那两句既谑且虐的、显然张爱玲舍不得割爱的“考语”：“如果湘粤一带深目削颊的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉。”因为若无前文如许入微的刻画，这两句辛辣的话语便无疑要显得轻佻了。然而，在几乎每一部张爱玲的作品中都少不了如此这般的细节描写，它们未必都在替一两句张爱玲式的隽语张目；读者自然可以视之为张氏或张派的风格标记。也就在这些细节上，像个导游或导览一样的作者放缓了停下了推动情节的脚步，让读者的目光暂留，让时间忽然停滞下来。于是我们知道《金锁记》里的曹七巧“窄窄”的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，下身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚袴子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉。我们也在《倾城之恋》的女主角白流苏登场之后许久（她先让我们见识到她的种种委屈）终于从镜中看见她“纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳”“半透明的轻青的玉”的脸色。至于衣饰——她当然是穿了衣服的——不急，因为后文里还有个印度公主萨黑荑妮要出场，她身上还有更多值得期待的外观细节，我们该停留在那人的衣服上。

之必要与之不必要

在许多小说家那里，对于角色外貌衣着的细节刻画未必像张爱玲笔下的人物，有着中国戏剧舞台上登台亮相式的效果。不少的时候，这一类的细节仿佛只是出于作者一时之间还想不起情节该如何推动下去的缘故，有如那导游忘了下一站要往哪里走，便只好暂且在某一其实无甚可观之处驻足，却煞有介事地多让读者停顿在那些放大了的琐碎之物上——反正总有闲慌多智的批评家会为一块臃肿繁缛的描述找出它应该容有的意义来的。但是，读者也的确有权利狐疑：我们停在这儿干吗？

举个典型的张派作品为例来说：钟晓阳的《流年》里有个龙套角色，是这个女孩让男主角江潮信想起了留学前可称青梅竹马的女友叶晨。事实上这两个女孩在外貌上全不相像，在性格上——抱歉！没有性格上的问题，作者从来没有试图去刻画那个龙套女孩的性格。龙套女孩之所以会登场，只因为“不是她那天出现了，就不会有她的玉照；不是因为她的玉照，就不会把叶晨的照片找出来，不是因为叶晨的照片……”好了，让我们看看那龙套女孩（不过是与江潮信同站一列在银行办事的队伍之中的惊鸿一瞥）的细节：

那个女的转过身来，窄条脸儿，细眉杏眼，倒的确有几分秀气，只是肤色黑黑的，鼻子旁边一颗黑痣，使她有一种坚执的神情，仿佛因为那颗痣，她这人在世上着了墨。

就算鼻子旁边的一颗痣会使人“有一种坚执的神情”，我们却遍寻不着这令男主角着迷的一颗痣是如何勾动起他对儿时玩伴的痴迷来的。作者硬要教那龙套女孩别具意义的原因恐怕只是她舍不得底下那个酷肖张爱玲的句子：“仿佛因为那颗痣，她这人在世上着了墨。”换言之：一个诗一般造作出来的句子令作者一瞥惊艳，爱不释手，从而读者必须陪伴作者稍事盘桓。

指出张爱玲的后继者“为文而造情”的用意不是在菲薄这种耽溺于“非必要性细节”的写作风格，因为我们正可以提出这么一个问题：有什么样的细节是非得具有必要性不可的呢？

《红玫瑰与白玫瑰》里佟振保撞破妻子孟烟鹂与裁缝的奸情，稍晚时分，张爱玲写佟振保独坐洗脚，“小心不把热水溅到花朵上，低下头的时候也闻到一点有意无意的清香。他把一条腿搁在膝盖上，用手巾揩干每一个脚趾，忽然疼惜自己起来。他看着自己的皮肉，不像是自己在看，而像是自己之外的一个爱人，深深悲伤着，觉得他白糟蹋了自己”。

洗脚是一种家常，且还是不怎么得以见人的一种；脚臭之可想而知更与花香相去甚远。可是正因佟振保已经从不贞的妻子身上“匆匆一瞥，只觉得家常中有一种污秽，像下雨天头发窠里的感觉，稀湿的，发出滃郁的人气”。这随之而来的，与“怜花”堪称谑对的“洗脚”便成为亦庄亦谐的必要——它原本也可以因为过于家常而显得琐碎且不必要的。一如许多张爱玲笔下的男人，佟振保根本没有爱人的能力，他的爱只能展现在异化的自怜上，所以只配以洗脚获得顿悟。从这个微妙的细节上玩索，读者也才可以体会：为什么佟振保眼中的奸夫居然略无眉目可辨——张爱玲只这样写他的轮廓：“这裁缝年纪虽轻，已经有点伛偻着，脸色苍黄，脑后略有几个癞痢疤，看上去也就是一个裁缝。”显然，佟振保连仔细观察他的“情敌”的能力或勇气都没有。然则，在这个部分，无论读者多想驻留窥知孟烟鹂的奸夫如何长相，它都不该被写出，因为佟振保这个角色在此决定了叙述的必要性与否。相对于前引的《流年》片段，我们可以这么说：排在银行办事队伍里的江潮信不是没有打量陌生（龙套）女孩的权利，而是在那个片刻，他没有担负作者对一颗痣的巧思隽语之必要。

死亡的速度

小说里的爱情之所以动人多半乃是因为它们总有一个令人感觉沉闷的背景。这使我们不禁想起乔伊斯的名言：“在这单调平淡的生存中，总可找出些生动的生活片段，即使是最平凡、最滞闷的也得以在伟大的戏剧中占有一席之地。”

乔伊斯说的当然不只是爱情，而是生命中带来或出现启悟（epiphany）的片断经验，它在小说里必然来自一个细节，这个细节一经发现，遂如爝火乍燃，使原本阒暗的一切有了清晰、明白且鲜亮的意义。而乔伊斯本人的作品《逝者》（

TheDead

）也将这一技术作了完美的示范。

《逝者》全文的前面四分之三内容在描写一个沉闷得近乎无聊的餐会。作者透过主人翁嘉柏瑞尔带我们去参加，读者也几乎要以置身于一个等长的宴会时间才能刚好读完这个部分。乔伊斯非常谨慎地维持着叙述的速度——质言之：他刻意让全文以一种中庸的行板推进，不疾亦不徐；果然是中产阶级斯文作态的世故与节制有以致之。这种速度过于平板无奇，也恰足以令读者生厌。不耐烦的读者倘若试图跳过一两段或一两页再读，未必会遗漏多么要紧的情节——是这种速度使得情节“非情节化”了，也正是任何一个细节不稠于也不稀于另一个细节而造就了这样的速度。为什么是这样一个死气沉沉的速度呢？答案其实就在标题上。

对无知于自己行尸走肉处境的嘉柏瑞尔而言，参加一个由他所轻蔑的人们共聚一堂的宴会恐怕既不新鲜也不有趣。唯其于描写餐桌上的酒食饮馔之际，乔伊斯稍稍将速度调得更慢了一点，那是因为嘉柏瑞尔“顶喜欢坐在一张摆设齐全的餐桌之首”；他对桌上的东西比对桌边的人理当多一丁点儿关切。角色在此——一如前述——决定了什么该被更加细节性地描述出来。

小说进行到最后四分之一，也就是宴会结束之后，嘉柏瑞尔的妻子葛丽塔向丈夫坦述埋藏在她内心多年的一段往事——一个瓦斯工厂的少年米契尔孚瑞曾为她淋雨生病而死——才使得嘉柏瑞尔倏忽发现：他自以为完全拥有的妻子居然一直生活在另一个他居然从未涉足的世界之中。在这个占小说长度约莫四分之一弱的篇幅里，实际动作时间也许只有五分钟或十分钟，可是它予读者的速度感却更为缓慢。乔伊斯让葛丽塔悲从中来，伤心哭泣并立即沉睡。之后，又作了五大段的描写，使节奏趋于停滞，因为嘉柏瑞尔的顿悟（顿悟过去种种之死）使刹那间的感官苏醒，也使他体验到他与世界（爱尔兰）的关系：

不错，报上说得不错；全爱尔兰都落着雪。雪正落在阴晦的中央平原的每一角落，落在艾凌沼地，更向西，轻轻地落在善浓河面汹涌的墨浪。同时也覆着米契尔孚瑞安息的小丘上……当他听着雪悄悄地飘过整个世界，又如同落入它们的最后归处般轻轻地拂着生者、拂着逝者的时候，他便逐渐睡去。

这部题名为“逝者”的小说其实在描写生之过程，精妙绝伦的是乔伊斯给了这个过程一个比“死气沉沉的欢闹宴会”更缓慢的速度。之所以会有这种速度，乃是基于嘉柏瑞尔的新生或苏醒——无论对小说家或他所创造出来的人物而言，这新生、这苏醒都意味着捕捉此一世界最当下的细节。它以“缓慢”与死亡的速度对抗。

多告诉我一点

即使不出于创作时的有意使然，从塞万提斯到托尔斯泰恐怕都不免于习惯性地维持着小说叙述的均衡节奏。我们可以视之为一种非意识性操作的形式要求在巩固着小说家们以合于大自然运行速度的舒缓规律“适度”地进入细节。作为一个延续了几百年的书写传统，小说从未夸张地展示过它扭曲时间的威力——直到卡夫卡和乔伊斯。从这个角度来看，乔伊斯的实践在《尤利西斯》（

Ulysses

，1922）远较前者为彻底，但是卡夫卡无疑是透过“表现真实细节”并将之纳入一个荒诞非实的框架中去的先驱。在卡夫卡对细节的要求上，有更为抽象的想法——他越是描述细节，便越是显示“真实”这个概念的不可靠。这个理解在小说史的发展上已属启蒙，“现代主义”便自此诞生。从此小说家开始掌握另一种对抗时间的方式，当他的读者耽溺于“多告诉我一点”的疑问之中的时候，小说有了和思想一样快的力度，但是读起来却要和永恒比赛漫长。

在《变形记》（

TheMetamorphosis

）里，卡夫卡大量运用琐碎的家常杂务和平庸的生活细节来破坏叙述节奏的均衡。他让早上醒来“发现自己躺在床上，变成了一只巨大的甲虫”的主人翁格里高尔·萨姆沙以一种时而延宕得近乎凝滞，时而又迅速闪跃的速度揭露了这个角色“异化的存在”。有趣的是，这种绝对称不上均衡的叙述速度正如时而蠕行时而纵跳的昆虫活动速度。一如小说第二节之末描写父子对峙的一段那样：“所以他便在父亲面前逃窜，父亲站住时自己也站住，父亲一动，又跟着赶快向前爬了。两个人就这样在房间里绕了好几次，但仍没有发生什么决定性的事。因为整个速度迂缓，甚至看不出来是在追逐的模样。”

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