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小说里的景物（第1页）

“老舍作品集（全二十一册）（..）”！

小说里的景物

在民间故事里，往往拿“有那么一回”开首，没有特别指定的景物。这类故事多数是很可爱的，但显然是古代流传下来的，把故事中独有的姓氏地点全磨去了。近代小说则异于是，故事中的人物固然是独立的，它的背景也是特异的，不但是特异而已，背景在近代小说中实占极重要的地位。它的重要不只是写一些风景东西，使故事更鲜明一些，而是和人物故事分不开的。背景的范围也很广：社会、家庭、村市、时间……都可以算在里边。社会、家庭等等都可放在一个题目之下，形成个地方的色彩。有这个色彩才足以使故事有骨有血，才足以使时代与社会有显明的表现，才足以使故事成为写实的。高果儿Gogol（现通译果戈里（1809—1852），俄国作家。）的所以为俄国小说的初祖便因为他开始把社会的原素引入俄国文学中。《儒林外史》之所以高于一切旧小说，也正因它有这个鲜明的彩色。到今日而仍写某地某生体的故事者，便是没有明白这一点。

这个地方色彩不仅是随手描写一下，有时候竟自是作小说的动机。试读中国现代短篇小说，最多的是回忆体的作品。他们写作的动机，自然也许是因为对于一个人或一件事的回忆，可是地方与社会家庭景况的追念至少是动机之一。人们幼时所熟习的地方景物，即一木一石，当追忆起来，都引起热烈的情感，都含有浪漫的意味，是一种苦而甜的追想。正如莫泊桑在《回忆》中说：“你们记得那些在巴黎附近一带的浪游日子吗？我们的穷快活吗，我们在各处森林的新绿下面散步吗，我们在塞因河边的小酒店里的暗光沉醉吗，和我们那些极平凡而极隽美的爱情上的奇遇吗？”（李青崖译）特别在现代，地方的变动很大：二十年前是个僻静的庄村，今日已成为繁华的城市；人们对这种改变，印象特别的深，所谓沧桑之感者是也。许多好的小说是由这种追忆而成的，本内特，AnnoldBennett的TheOldWives’Tale和TalesofTheFiveTowns（阿诺德·本涅特的作品：《老妇人的故事》和《五镇的故事》。）便是以追忆为动机的产品。就是那最会创作的迭更司与魏尔斯H.GWells，也时常在作品中写出他们少年的经历。就是不完全以此为动机，对于某个地方社会熟习，也就脱不了利用这些作背景。像D.H.Lawrence的用Nothingham；（即大卫·赫伯特·劳伦斯；下文意为“无过火之处”。）JosephConrad（康拉德（1857—1924），英国小说家，作品多以航海为题材。）的用地中海与中国海；这种熟习的地方，不但是便于采用，而且真能给一种境界，特别的境界。这个境界叫全个故事都带出特有的色彩，而不能用别的景物来代替。可以说，换了背景，故事也就得改换了；决不是某地某生体作品随便可以改头换面的可比。近来最以地方色彩描写成功的是哈代ThomasHardy（哈代（1840—1928），英国小说家和诗人，作品多以其家乡韦塞克斯为背景。），他的著作都附有详细的地图，指示Wessex一切地点。他的风景与人物的相关——正如Conrad——全是心理上的，往往以地方决定人的运命。在某种地方与社会，便非发生某种事实不可，是不可幸免的，几乎是一种衰颓的哲学论断；因此这种故事便能抓住读者的心灵，叫你随着这个地方景物走，而看到人事的变迁——人始终逃不出这个背景的毒恶，正如蝇之不能逃出蛛网。

至于神秘派的写家，便更重视地点了，因为背景是神秘之所由来。这种背景也许是真的，也许是假的，但是没有这个背景便没有这个小说。AlgernonBlackwood（即阿尔赫农·布莱克伍德。）是离不开山、火、风……的。BleakHouse（《荒凉山庄》，狄更斯的一部小说。）（虽然不是神秘小说）便必须有个BleakHouse。这种背景有时候显着不很自然，像爱蓝·坡的，可是那正因为背景重要的缘故。人物是有个性的，地点也是有个性的。这差不多是近代小说中最明显的一个特点。背景的利用不但是为使故事真切，而是心理的、哲学的、艺术的。

我们看近代小说，往往在形容人事之前，先写些风景；这决不是为写景而写景，差不多是一种人事的象征，至少也是要特别加重感情，叫人物与四围的东西合起来，作成个完整的境界。像劳伦斯的《白孔雀》中的描写出殡，先以鸟啼引起妇人的哭啼：“小山顶上又起了啼声。”然后看见一个白棺，后面走着个高大不像样的妇人，她高声的哭，小孩子扯着她的裙，也哭。人的哭声吓飞了鸟儿，何等的凄凉！

Conrod的写法便更伟大了，叫我们读了，不知道是人力大，还是自然的力量更大。正如他说：“青年与海，好而壮的海，苦咸的海，能向你耳语，能向你吼叫，能把你打得不能呼吸。”是的，能耳语，近代描写的工夫能使环境向你耳语！

这样看来，我们写景，不要以为风景是静止的。前面有活人，后面加上一些死静的山川，只作装饰，像中古的画像，是太不时兴了。我们在作结构时，便应当定好要什么背景。我们要这背景干什么，找不出这“干什么”便不用写。人物像花草的子粒，背景是园地，把这颗子粒种在这园里，它便长成“这园”里的一棵花。所谓地方的色彩，便是叫故事有了园地，叫全故事有了特别的味道。某地某生体的故事也许很有趣，但终是桌上花瓶中的假花；我们所要的是园中的真花。就是随便的一件事，比如说阴天吧，也要与故事相关。同是一个阴天，而阴天下的人的感情是不同的；有的以为阴天正好吃点酒，有的便落泪了。故事所要给的印象是什么？决定了这个，而后去写阴天，阴天对多数人是显着苦闷的，而我偏因为故事中的人物要“过”阴天，而写成阴天是不苦闷的，是可喜的。这样写实在不易，可是唯其如是，才显出本领。环境足以支配人生与否是哲学问题，我们不一定抱着这个道理写；我们只要把环境与人生写成一片；不如是便是敷衍。

写景在浪漫作品中足以增加美的成分，真的，差不多没有再比写景能使文章充分表现美的。但是，我们读了浪漫派的作品，里面有许多好的诗句和描写风景的散文，可是这些地方每每叫我们读过就忘掉；大概谁也有这个经验——读完了一本小说，只记得些散碎的事情；对于景物一点也不记得。这个毛病在哪？在写得太普通了，太成了点缀品了，几乎成了皮簧戏中的“出得门来好天气也”一类的套话了。我们应当知道：天然的美是绝对的，不是比较的。一个风景有一个特别的美，是永远独立的。但这个独立的美只能被艺术家看出；普通的人看泰山也正等于看别的山；在作品中随意的写些风景，不是作者没有艺术的熏陶，便是太不忠诚；那就无怪不能给读者以深刻的印象了。我们永远不会忘了《老残游记》中的“黄河打冰”那段描写，忘不了《块肉余生录》（现通译《大卫·科波菲尔》，狄更斯带有自传性的小说。）Ham下海救人的那段海景。为什么？因为这都不是泛泛的点缀，而是到了那种时候，遇上那样事情与景物，时候事情景物全是特别的，所以写出来便永不会被人忘记。所以与其多写景物，不如少写而集中精力于特别的一点。

在写实作品中，对于景物的真象，不管是美是丑全要照样描写；它的目的在多写环境，而不专求自然之美来帮助美化。但是这样写，设若与人事无关，便近于逐臭。我们应当诚实的写，而尤当注意，这丑恶景物对人生的影响。在那下等妓女所居住的窄巷中，在烟煤充满的码头上，要写出人来，不然便是空虚的。更进一步说，文学是要美的，就是描写丑恶，未常不可以美，试看近代的大写实作家，特别是俄国的，他们虽然描写丑恶，而文章依然是美好的。他们能变换方法，使丑恶的景物由艺术的手腕下表现出来。我们一掀开柴霍甫的小说集，便知道他是仇恨工厂的，可是看他在《医生的访问》里，他却利用夜间观察一个工厂，工厂不错是丑的，可是经他写出来，是何等的丑而美！丑而美似乎不通，让咱们看看原文吧：“外面是凉快的；已经快天亮了，那五所房子，带着高烟筒、栈房、堆房，清清楚楚在那潮空气中立着，因为是放假的日子，没人作工，窗子都是黑的，只有一处房里火炉还烧着，那里的两个窗子是紫色的；火和烟时时的从烟筒冒出来，院外很远的地方，有些蛙叫，夜莺也正唱着。”

写景不必一定用很生的字眼，而在能暗示出一种境地。诗的妙处不在它的用字生僻，而在乎写得具体而真实；简单而有弦外之音。写景是最宜追拟诗境的。“只在此山中，云深不知处。”是诗境的暗示，不用生字，更用不着细细的写。写景既不是作赋，更不是工程师的建造图。我们要用几句话，几句浅显的话，画成一幅图画。看莫泊桑的《归来》：

“那海水用它那单调和轻短的浪花，拂着海岸。那些被大风推送的白云，飞鸟一般在蔚蓝的天空斜刺里跑也似的经过；那村子在那向着大洋的山坡里，负着日光。”

再看他的《圣米奢屿的传说》：

“等得我到了阿物即市，又望见它正对着夕阳。那片沙滩的广阔幅员是红的，那天空是红的，那个不可度量的海湾也整个儿是红的，仅仅只有这座远隔大陆的古寺，它那些险峻得像一堆想象上的楼阁，奇诞得像一所幻境里的宫殿，对着落日的霞光，几乎全是黑的。”

这是多么有味，真而且美的描写！我们最怕心中没有一种境地，而生要配上几句，纵然多用些字眼，也无济于事。而且就是真有了一种境地，而不会扼住要点，也还是枝节的叙述，不能见好。因为只求细腻，逐一描写，而没有把它炼成最简美的图画，是适足以招人厌恶的——像BaLzac的CountryDoctor（巴尔扎克《人间喜剧》中的小说《乡村医生》。）的开首那种描写。我们观察要详尽，不错；但是设若我们于观察后找不出最精妙的地方，便是和普通人所见一样，不是艺术的。一个邮差知道的地方够多么详细，然而他未必能描写得出那地方的风景。我们不但要进到风景里边去看，也要在外边看。村中一株老树，在村里看，也许一点意思都没有；可是立在村外高处看，这株老树正足以作这村全景的中心；没有它，或者这村景便不会那样峭拔，也未可知。我们要在景物里面看、闻、觉；而后在外边去望；这样，或者才会得到一幅整的图画，一个境地。

Conrad给我们一种新方法：他不但叫我们看见景物，也叫我们跟着故事中的人物一同动作，像在TheLojoon里：

“掌舵的把桨插入水中，以硬的臂用力摇，他的身子前俯。水高声的碎叫；忽然的那长直岸好像转了轴，树林转了个半圆圈，落日的斜光像火闲照到木船的一边，把摇船的人们的细长而破散的影儿投在河面的各色光浪上。那个白人转过来，向前看。船已经改了方向，和河身成了直角，那船头上雕刻的龙首现在正对着岸上短丛的一个缺口，它慢慢渡进去，碰着上面悬着的树枝，不见了，好像个轻巧的两栖动物离开水，回到在林中的窝巢似的。”

河并没有动，岸树也没有动，是故事中的人把船换了方向，而觉得河转了，树也转了。这个感觉只有船上的人能感到，就这么写出来，叫读者身入其境的去“觉”；这不是旁观了，而是读者与故事中的人物合为一体了。这是不以读者方面为定点，而以故事中的人物为定点来感觉四围的景物。这才能深入，才能叫读者分担故事中人物的感觉。

至于以读者为观察的起点，“比拟”是最足以给显明的印象的，但是普通的比拟，适足以叫人讨厌，不如简单的直说较为更有力量。要用比拟，便要惊人。是万不得已而想出来的惊奇的比喻，像以大吕宋烟头的燃烧，比夜间火山口的明灭，才值得一用。一个清楚简单的写景，就是不好，也比勉强求助于修辞强。四六文中的勉强成联作对是不会写出真与美的。

我们还要知道：不善写景，不写也可以成为好的作品。狄福在《鲁滨孙飘流记》中自然是景物逼真了，可是他的别的小说，往往是一直的陈述，并不细说景物，而故事还很真切。他有一种能力，能叫人物的活动，暗中指示出环境来，因之可以不去管环境的描写。这自然是不易学的，但我们应当记住：不善写景，千万不要勉强拉扯上一些死东西作点缀品，善于述说故事的人，专凭事实，不管别的，也能说得很火炽。GilBlas（《吉尔·布拉斯》，法国作家勒萨日（1668—1747）的流浪汉小说。）对写景也不甚注意，而故事的真切也足使我们爱不释手，并不觉得缺乏什么。

至于时间，或者比景物更重要，因为叙述一事，有时可以不说环境，而总要有个时间。时间的利用，也和景物一样，因时间的不同，故事的气味也便不同了。特别是在短篇小说里，一定要有个清晰的时间，以增高所要给的印象的力量。有了确定的时间，故事一开首便有了特异的味道，这特异的味道是很要紧的。

故事内所用的时间，长短是不拘的，一天也可以，一年也可以，十年也可以，这全凭故事中的人物与事实而定。不过，时间越长，时间的正确，越须注意。说一个延至几年的故事，而总是春天、冬天、没有夏天，便是很大的缺点。所以利用一个地点，而只在那个地点，住过一季，是不中用的，假如这个地点是被用作长时间的描写的。至少要一年，才能有一个完整的印象。

对于一个特别的时间，也很好利用，像是大跳舞会、赶集、庙会，都是很好应用的。假设我们描写上等社会的人们，开首即利用大跳舞会，便很有势力。反之，描写乡村，而利用庙会，也有同样的力量，依这个道理推测，则一个故事必当有个特别时间来陪衬得更显明有力。对于时间，还可以利用不常见的，比如跳舞会完了，人们已经疲乏，妇人面上的粉也掉了，已经困得不了，而仍狂吸着香烟，这便很足以反衬起人们的放荡行为，而特别有力。形容一个学生的行为，不必是在上课时，而顶好在课后。简单的说，这可以叫作时间的隙缝。在隙缝之间，人们的真象更显露得清楚。

时间的支配，不必一定一天一天的，也可以跳过去，只说一声冬天，或过了二年，便可以。这样很足以帮助我们只述说重要的事，而不迟疑，不作无谓的述说。假如我要述说两个人的结婚和结婚后有子女的困苦，我便说了结婚，而后说过了五年，他们已有两个小孩，不必结结巴巴的说其中的经过。设若不如此，我们有时很感觉困难。

时间所给的情感，正如风景，夜间与白天不同，春天与秋天不同，这个利用，是很好的，而且不难。说一个贫民，自然是夏天与冬天，比春天好。说一件恋爱故事，自然是春天最好了。这虽然没有一定的规定，而大致可以想到怎样是更巧妙一点的。

载1931年10月10日《齐大月刊》第二卷第一期

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