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三词别是一家
宋女词人李清照,在她著名的《词论》一文中,一口气指点批评了十数前辈作家,说欧阳修、苏轼“学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔”,王安石、曾巩“文章似西汉,若作一小歌词,则人必绝倒,不可读也”。也正是她首先揭示出“乃知词别是一家,知之者少”。这一见解在当时不仅是独到的,而且不失为真知灼见。纵观宋代词史,可分前后两期,而宋室南渡正好为之分疆划界。其前期即唐五代北宋时期,词的发展正是从诗的附庸逐渐独立,发展为与之分庭抗礼的大国,换言之,也就是词日趋“别是一家”的过程。李清照“别是一家”之说,为南渡以前词史画一句号,也有历史必然的缘故。尽管“以诗入词”乃至“以论入词”的苏辛大家都自有道理,但向来论者作家都不否认客观存在的诗词界限。万云骏《诗词曲欣赏论稿》自序中追忆从吴梅先生学词,便涉及这个问题:
还记得我初学填词,写得和近体诗差不多,先生对我说:这是诗,不是词。于是教我多读唐宋词人名篇,边读边写,慢慢地写得像词了。之后又学写曲给先生看,但先生说:“这是秦、柳小词,不是曲。”于是多读元名家散曲、杂剧,再认真写曲,又慢慢地像起来了。(万云骏《诗词曲欣赏论稿》)
行家凭直觉便能判断是与不是、像与不像,可见诗、词、曲的差异确乎存在。作者于此辨析入微,有益于创作;读者于此略知大体,则有助于赏析。本节专谈诗词的区别,至于曲则留在下节去讲。
有人指出词体自从文人参与创作,便走上了狭深的道路。这“狭深”二字,便是词对诗在思想艺术两方面差异的最简单的概括。词本来叫曲子词,是从歌筵生长起来的,逐渐取代了五、七言近体作为歌诗的地位,因而在表现的题材与主题上,一开始与诗就有天然的分工,而非全盘的继承。尽管词中豪放一派,能表现多种题材,但从总体倾向看,词偏重于抒发人的内心情感尤其是“艳冶”之情,不以叙事、反映见长。“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”(王国维《人间词话》)诗的取材范围广、反映功能强,故词“不能尽言诗之所不能言”。而词却在一个方向上开掘更深、表现性较著,故又“能言诗之所不能言”。
“所谓词境,也就是通过长短不齐的句型,更为具体,更为细致,更为集中地刻画出某种心情意绪。诗常一句一意或一境,整首含义阔大,形象众多;词则常一首或一阕才一意,含意微妙,形象细腻。”(李泽厚《美的历程》)“宋人作词佳处在细密。凡词境宛如蕉心,层层剥进,又层层翻出,谓之细;篇无赘句,句无赘字,格调词意相当相对,如天成然不加斧削,谓之密。”(俞平伯《葺芷缭衡室札记一则》)由于词在艺术上追求深细,因而其表现手法趋于新巧,语言则较诗绮丽。由于上述从题材到手法的原因,词的艺术风格自以婉约为宗。“诗庄而词媚”,作为两种体裁的风格之大较,是并不错的。俞文豹《吹剑录》载:
东坡在玉堂,有幕士善讴。因问:“我词比柳词何如?”对曰:“柳郎中词,只合十七八女孩儿,执红牙拍板,唱‘杨柳岸、晓风残月’。学士词,须关西大汉,执铁板,唱‘大江东去’。”
而本色的词,正是写给“十七八女孩儿,执红牙拍板”唱的。其实,苏词即以“大江东去”为例,也不是一味豪放。词中说到“江山如画”,忽然引出个绝代佳人——小乔,来衬托谈笑破敌的周郎之儒雅、潇洒。“小乔初嫁”,非十七八女孩儿而何?在豪放词中加入这样一点婉约的因子,仍是照顾词体即歌词的本色。自称“虽作曲子,不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’”以骄柳永(事见《画墁录》)的“相公”晏殊,有《浣溪沙》云:
一曲新词酒一杯,去年天气旧池台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
王士禛在回答人问诗词分界时就说:“‘无可奈何花落去,似曾相识燕归来’,定非香艳诗。”(《花草蒙拾》)其实这两句晏殊也曾用以入诗(《示张寺丞王校勘七律》),但它确乎“情致缠绵,音调谐婉的是倚声家语,若作七律,未免软弱。”(张宗《词林纪事》)当然,我们不能将诗词的界说绝对化,“诗似小词”(晁补之、张耒评秦观语,见《王直方诗话》)和“小词似诗”(前人评苏轼语)的交叉现象是客观存在的;但更不能采取相对主义态度,抹杀这一同样是客观存在的总体差异。
词体是在五、七言诗获得长足发展的前提下产生的,在形式上较五、七言诗有明显的差异,它既不排斥齐言(如《生查子》《木兰花》均属齐言体),却以长短句为形式特征。如果说在题材的适应性即反映生活的广度上,是诗包容词的话;那么,在句式的丰富上,却是词包容诗的。万云骏说得好:
汉字的书面语,一个字一个声音,从节奏和音节上讲,有两种情况:一种句子的收尾是三个字,五、七言诗的收尾就总是三个字的;还有一种句子的收尾是两个字,这种形式在五、七言诗中却容纳不下了。这就是说,五、七言诗与一般书面语相比较,存在着缺陷,这就自然引起了诗歌形式的变化。
词曲的长短句,以五、七言和四、六言为基本句式,平仄和谐,节奏分明,长短交错,低昂相间,参差中见整齐,整齐中见参差,实在是一种比较完善的形式。
五、七言句式是从唐诗来的,四、六言句式是从辞赋(骈文)来的。四、六言的基本句式只有四种:平平仄仄,仄仄平平,平平仄仄平平,仄仄平平仄仄。组织起来就是四四——四四,四六——四六,六四——六四。总之,词在句式上是一种综合性的发展。(万云骏《诗词曲欣赏论稿》)
还须稍加补充的是,即以五、七言句法而论,词也多出了上一下四、上三下四两式,平仄组合相应发生了变化。此外,从一到九言句式也间有用之。这样多的句式,在排列组合上,具有无限丰富的可能性,现见于记载的词牌数以千计,形式的变化伸缩性远远大于五、七言绝律体。有人曾戏将传为杜牧所作的《清明》绝句,重新标点,使之成为长短句:
清明时节雨,纷纷路上行人。欲断魂。借问酒家何处?有牧童遥指杏花村。
作为绝句的那种整齐形式和无往不复的唱叹语调,被长短句和错综有致的语调所代替,结构的改组,造成了韵味的更新。
词体句式在诗句的基础上发展和繁衍,有一个较为漫长的过程。从唐五代到北宋初期,词以小令为主,间有中调,总之篇章较短。当时作家常用词调如《浣溪沙》《菩萨蛮》《蝶恋花》《望江南》《生查子》《木兰花》等,乃以五、七言句式为主,节奏为上二下三、上四下三,声律亦与近体诗无异。如“照花前后镜,花面交相映”(温庭筠《菩萨蛮》)、“春水碧于天,画船听雨眠”(韦庄《菩萨蛮》)、“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”(李璟《浣溪沙》)、“春花秋月何时了,往事知多少”(李煜《虞美人》)、“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”(晏殊《浣溪沙》)、“平芜尽处是春山,行人更在春山外”(欧阳修《踏莎行》)等名句,除了句式或有参差,其余较律诗为近。在句群组织以及章法结构上,令词也与近体诗一样,以句、联为单位,可以说还没有具备特殊的词味。
到柳永登上词坛,大量采用长调,制作慢词,情况才发生了根本的转变。柳词尤其是柳词中的羁旅行役之作,多用六朝小品文赋写法,层层铺叙,情景交融,一笔到底。在句法结构上,柳词大量出现与近体诗迥乎不同的上三下二,上三下四的句法,同时大量采用了骈体的四、六言句,并频繁出现与传统韵文句法无关的散文式、口语式长句,从而使词的句式更加丰富,更加适合于铺陈记事,也更具备自身的特色。在句群组织及章法结构上,柳永慢词兼以诗之五七言句、赋之四六言句为肌体,却另有一个作为筋节的东西将其关联起来,使之姿态横生,那就是“领字”的运用。如柳词《八声甘州》:
对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,冉冉物华休。惟有长江水,无语东流。不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。叹年来踪迹,何事苦淹留?想佳人妆楼颙望,误几回天际识归舟?争知我、倚栏干处,正恁凝愁。
词中“对”“渐”“是处”“惟有”“不忍”“望”“叹”“想”“误”“正”等字,都是领字。原来,在慢词中,韵与韵之间字句较长,而韵脚之间的句读,大部分不过是呼吸上的停顿即歌唱中的换气,而非文意上的断句,大都保持着可以一气读到押韵处的语气。所谓“领字”,通常指在句群之开头特意安排的,作为转折、提顿和引首的关键词,或在重要环节上放上的一个或几个(通常为去声的)字,以这一个或几个字领起一个句子或一个句群,造就一种特殊的音情,或云行水流、绵绵不断的气势。
词体的领字,系从骈体创作中借鉴、演化而来。骈体以联语组织成篇,稍长则给人板滞的感觉,因而作家常在联语之前略用一二字(如发语词、连接或转折词、名词主语)以为提携,用来活络文气,阅读效果甚佳。如“于时瓦解冰泮,风飞电散;浑然千里,淄渑一乱。……莫不闻陇水而掩泣,向关山而长叹。况复君在交河,妾在清波。……别有飘摇武威,羁旅金微。”(庾信《哀江南赋》)“信年始二毛,既逢丧乱;藐是流离,至于暮齿。”(庾信《哀江南赋序》)在词体创作中,有意识地运用领字,首推李后主。李后主在词中成功地将短而急促和长而连续的两种句式,妥帖地安排在一起,来表现十分强烈复杂的感情,有长吁短叹之致。他特别擅长于铸炼九字的长句,如“别是一般滋味在心头”(《乌夜啼》)、“无奈朝来寒雨晚来风”(《乌夜啼》)、“自是人生长恨水长东”(《乌夜啼》)、“恰似一江春水向东流”(《虞美人》),都是传诵不衰的名句。值得注意的是这里的“别是”、“无奈”、“自是”、“恰似”等领字(或类领字)的运用,在词体创作中是一个新的消息,这些词句与传统诗句有着显著的差异。由于领字的运用,李后主某些词句,两句保持着一气读到押韵处的语气,取得上述长句同样的效果,如《浪淘沙》中的“一任珠帘闲不卷,终日谁来”“想得玉楼瑶殿影,空照秦淮”。
到了柳永,领字的运用更成为慢词的典型铸句方法。词中领字有一字领(例为去声字,如对、看、叹、想、念),二字领(如惟有、不忍),三字领(如更那堪、便纵有、争知我),领字贯通数句,使句群保持着可以一气读到押韵处的语气。在所有领字中,以一字领最为重要。一字领或称一字逗,这是词中关纽所在,故多用去声字。如:“叹——门外楼头,悲恨相续”(王安石《桂枝香》),“方——春意无穷,青空千里”(张先《庆春泽》),“渐——霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”(柳永《八声甘州》),“被——香山居士,约林和靖,与坡仙老、驾勒吾回”(刘过《沁园春》),“正——愁横断坞,梦绕溪桥”(史达祖《换巢鸾凤》),“甚——已绝余音,尚遗枯蜕”(王沂孙《齐天乐》),“但——荒烟衰草,乱鸦寒日”(萨都剌《满江红》)等。故有人向夏敬观问诗词之别,夏回答说:“‘风正一帆悬’句是诗的味道,‘悬——一帆风正’那便是词的味道了。”这等于说一字领为词句之特色。《儒林外史》中诸葛天申拿“桃花何苦红如此,杨柳忽然青可怜”的诗句请教杜慎卿,杜说:“这上句加一问字,‘问桃花何苦红如此’正是好一句词,在诗却不见佳。”杜慎卿的意思除了说那个句子比较软媚,适于词外,要加一个“问”字,才是“好一句词”,也表明有领字为词句之特色。一字领或是倒置的虚词,如“方”、“渐”、“正”,或是省词,如“但”为“但见”之省,“甚”为“为甚”之省。这种一字提纲,多字张目的句法,别具敛散、擒纵之音情,体现着一种典型的词味。领字的运用,使得词中精妙、工整、凝重的骈偶和诗化的律句,全都流动起来。从此词句和诗句在韵味上有了很大差别。这可以用来说明何以“借问酒家何处有,牧童遥指杏花村”就是诗,而“借问酒家何处,有牧童、遥指杏花村”就成了词。由于上述缘故,甚至可以这样说:柳永慢词在宋词中发动了一场革命,而这个革命是以领字的出现为重要标志的。
句式与平仄格式的增多,使得词在格律上的讲求较诗更为严格,故称“填词”。纵然也有语言浅近自然之词,但从总体上看,词较近体诗在书面语言上离自然形态的口语更远,如果说近体诗在违反散文语法常规上已经迈出了一大步,那么词在这方面则更进了一步。长短句的调式,在语序的错综倒置上较近体诗有过之而无不及,不明白这一点,有时你就根本没读懂词意,更谈不上赏析了。“千古江山,英雄无觅孙仲谋处。”(辛弃疾《永遇乐》)以文法观之,简直就是不通之语,然而无妨其成为好的词句。“遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻”(辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》),句意是:放眼远山,形如玉簪螺髻之美,但我却无心欣赏,它们此时对我只是献愁供恨而已。看看这里的词序、句序颠倒错置到何种程度。
由于词体的语序不合于散文常规,常常造成读者的“误读”。李清照《一剪梅》是一首脍炙人口的杰作,但上片的“轻解罗裳,独上兰舟”二句,不少读者感到费解。注家或笼统地释为“写日间水面泛舟之事”,却不解何以“独上兰舟”,还须“轻解罗裳”?或猜为游泳,显然是荒唐的。或说因为罗裳被水打湿,但这样的细节毫无意义可言,何况在“独上兰舟”之前,也难以讲通。或说二句写独寝,“兰舟”实指床榻,是作者的“自我作古”(《唐宋词新话》谢桃坊说),也很勉强。二句其所以这样费解,其实乃在于读者没有注意到前面有一句“红藕香残玉簟秋”,“红藕香残”写户外荷塘,“玉簟秋”写室内之物,本来就是两处空间,“轻解罗裳”乃是对应“玉簟秋”,写夜间孤眠情事;“独上兰舟”乃是对应“红藕香残”,写日间采莲情事,——无论哪种情况,女主人公都寂寞难耐。接下来才有“云中谁寄锦书来”一说。因而,对于词句来说,语序上的连属,并不等于意义上的连属。
至于倒装,更是作诗填词的惯例。“燕子飞时,绿水人家绕”(苏轼《蝶恋花》),是说绿水绕人家。“多情应笑我,早生华发”(苏轼《念奴娇》),是说应笑我多情。“塞垣只隔长江,唾壶空击悲歌缺”(张元幹《石州慢》),是说空自悲歌击缺唾壶。“笑篱落呼灯,世间儿女”(姜夔《齐天乐》),应作笑世间儿女呼灯于篱落。“纵芭蕉不雨也飕飕”(吴文英《唐多令》),应作纵不雨芭蕉也飕飕,等等,例子不胜枚举。甚至可以这样说,不使用捯腾或倒装,简直就没法作诗填词。
因为词的传播靠的是歌唱,配合长调的慢词,韵与韵间的句子较长,曲调音乐的节奏重于歌词意义的节奏,在语法的行止与音乐的行止不同步时,往往是前者服从后者。本是说:“细看来不是杨花,点点是离人泪。”入词则作:“细看来不是,杨花点点,是离人泪。”(苏轼《水龙吟》)本是说:“恨如芳草萋萋,铲尽还生。”入词则作:“恨如芳草,萋萋铲尽还生。”(秦观《八六子》)这种语法常规的破坏,恰恰构成了词的特殊的审美音调。也可以这样说:词的断句只标志歌唱中的换气,并不一定合于意义上的句读。前举辛词《水龙吟·登建康赏心亭》有一段:“落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏干拍遍,无人会,登临意。”按文法断句则应为:“落日楼头、断鸿声里,江南游子把吴钩看了,(把)栏干拍遍,无人会(其)登临(之)意。”“江南游子”是下一组句群(共四句)的主语,在散文中无论如何是不能加标点的,在词中却是上一个句群的煞句,“游子”的“子”字乃韵脚所在,所以可以标上句号或分号,在唱的时候,可以稍作换气停顿,以便歌唱进行到煞拍,饶有抑扬顿挫之妙。
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