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未来已在目前一则小说的预言术（第1页）

“小说稗类（..）”！

——一则小说的预言术

作为宇宙间一个极大的力，时间之不可以物理形式逆转这一事实却变成小说得以驰骋戏耍的主要场域。逆反时间的企图普遍存在，即使不出之以文学，人们也有足够旺盛的渴望去支持起各式各样的占卜、星相、通灵、招魂之术，试着扭转时间流逝的单向——或至少改变它的速度，以便让人可以预知未来或重返既往，俾使广义的“死亡”易貌或暂延。我的一个朋友借由催眠治疗“回到”她几度的前世，“看见”自己“原来”是一个寂寞的贵妇、一个战地护士和一个退休的女高音。那些发生在遥远异国的人生经历可以被毫不关心的外人视为幻想、虚构或潜意识的蜃影拼贴。但是对于接受催眠治疗者来说，它们都和今生今世的现实遭遇与处境有一种预示性的关系：接受催眠者只是在现世的痛苦、挫折既成之后才发现其成因“早已”蛰伏。于是，一个被设定成前世的经历也才有机会预言今世的遭遇与处境；接受催眠者非但相信“回到”为真，“看见”为真，且相信“前世是为今世之因”为真，先发生者足以导引及操控后发生者的这个逻辑为真。那么，重返既往乃至预知未来的种种假说其实并未真正逆反时间这个巨力，它反而只是更深一层地陷入对这个巨力的顺伏和依从：先发生者必然影响后发生者，今世只是前世不完美人生的余迹、结果和回答而已。

在文学作品里，预言术的运用容有种种变化。它派生于一个基本命题：较早出现的陈述与较晚发生的事件之间的张力关系；无论预言成真或预言落空，这个命题都反映出人对语言（陈述）的态度。换言之：也无论是出于神谕的诅咒，先知的示警，巫师、灵媒或其他拥有超凡能力的异能之士的先见之明，或者卑微妄想的小人物疯狂的虚拟臆测，一个应验的预言不只意味着作者、受众或故事、角色共同服膺神秘主义的律则，同时它也意味着语言之值得敬畏，意味着语言的陈述可以穿透时间，决定未来。反之，也只有在人类剥除对语言的敬畏之后，视语言的陈述为戏耍之后，我们才会在文学作品中透过不应验的预言发现荒谬与讽刺。

我知，故我不幸

拉布达克斯（Labdacus）家族的底比斯国王拉伊厄斯（Laius）和王后裘卡丝塔（Jocasta）在德尔菲神殿中领取阿波罗的神谕。神谕预言：他们的儿子会弑父娶母。其后，无论拉伊厄斯夫妇如何抛弃及伤害婴儿，又无论这个名叫俄狄浦斯（Oedipus）的儿子如何远身避祸，终究逃脱不出命运的播弄而致使预言应验。索福克勒斯（Sophocles，约前496——前406）的这部《俄狄浦斯王》（

Oedipus

Rex

，前450）中的盲眼先知提瑞西阿斯（Tiresias）在《安蒂冈妮》（

Antigone

，前440）中也作出不为剧中人重视的预言；忽视这预言的克瑞翁（Creon）处决了安蒂冈妮，也因之在一夕之间逼使其子海蒙（Haemon）与其妻尤瑞狄丝（Eurydice）相继悲伤自绝。克瑞翁在《俄狄浦斯王》一剧中早该见识过诅咒的神威，也显然没有理由不知道盲眼先知预言的准确，但是他执意无视于终将覆压辗迫而至的厄运，究竟为什么？

从事文本研究的学者大张旗鼓地开发了索福克勒斯笔下角色的“内在”世界。比方说：俄狄浦斯、安蒂冈妮以及克瑞翁都具有悲剧性缺陷（tragic?aw），是这种悲剧性缺陷使他们由幸变为不幸。为什么要用“缺陷”这个字眼呢？因为这个字眼只在显示人物“犯了错误”而非性格或品质上的瑕疵。又为什么只承认悲剧里的英雄人物会犯下非属性格或品质瑕疵的错误呢？因为这些治丝益棼的文本研究学者一方面分析正典，一方面还要维护、捍卫亚里士多德的悲剧理论。是亚里士多德先说下的：“（悲剧主角的）性格决定他们的品质，而他们的行动使他们幸福或相反。”质言之：亚里士多德既已设定悲剧主角的高贵地位不可撼摇，于是后人才衍出那个“高贵人物之所以竟会犯下错误”的解释——悲剧缺陷。从而我们多了一个术语：tragic?aw。多了一个术语的我们自然也就少了一个从创作面理解悲剧的机会。如果我们能回到创作者索福克勒斯那里，重新问一次：为什么悲剧主角总会“明知故犯”地铸成自己兼或及于他人的不幸？索福克勒斯的答复会不会是这样的呢？——“只有在观众知道且相信不幸终将发生并目睹其发生过程时，悲剧始得成立。也正由于主角一向总是赢得观众同情，是以他也必须在知道或相信这两个行动上参与其事。”这个假设性的答复不期然使我想起1998年出版的一本由《纽约客》记者古勒维治（PhilipGourevitch）采访撰写的报告文学：《向您告知明天我们将遭灭门之祸》（

WeWishtoInformYouThatTomorrowWe

WillBeKilledwithOurFamilies

）。这本载录卢旺达八十万人大屠杀暴行的作品之中没有犯错的高贵王子，但是该事件无疑可被视为悲剧并非只是因为悲剧一词的词义扩延至文学领域以外的现实灾难，而是受难者预知且相信“我们将遭灭门”这一不幸的必然性，并果然身历之。

“预知”加深且证实了不幸，悲剧作家诚然体会到这一点，所以才设计了预言。

我无言，故更不幸

巫婆告诉人鱼公主：设若她执意要变成人类，必须放弃三百年不死的身体，必须趁着旭日未升之前带着灵药游到陆地去喝下，“不久，你的尾巴自会裂开，变成一双人类认为美丽的腿……但是，你每迈开一步，就如走在刀口上，有着淌血般的痛楚。”人鱼公主的答复是：“我会忍耐的。”巫婆进一步预言：“一旦变成人，你就再也不是人鱼了，更不能再回到海底探望你的父王……如果王子和别人结婚，第二天一早你就会心脏破裂，变成海水泡沫。”人鱼公主这一次的答复是：“我不在乎。”后来，巫婆的预言果然应验，安徒生（HansChristianAndersen，1805—1875）带给孩子们一则不幸的童话。

在这篇（收录于1837年出版的《给小朋友的童话》第三集）故事里，安徒生教予取予求的海底巫婆莫名其妙地割下人鱼公主的舌头，使她丧失了语言（陈述）能力。就故事的功能而言，不能说话的人鱼公主自然无法在日后同王子辩称自己才是先前从海上拯救了他的那个恩人。可是，身兼剧作家的安徒生偏在这个极具功能性的细节上渲染了意义，他让（邪恶的）预言者剥夺了（善良的）受难者语言（陈述）的权利。

聆听预言者失去语言不是安徒生的发明，早在《圣经·启示录》里，便有了这样的设计。“身上穿着白袍，头上戴着金冠”的二十四个长老在羔羊揭开六个封印之后，与使徒约翰共同面对一大群（为数应该是十四万四千）同样穿白袍、手拿棕树枝的人。其中一位长老问约翰：“那些穿白袍的是谁？他们是从哪里来的？”约翰的答复是：“先生，您才知道。”那长老于是才说：“这些人是经过大迫害的。他们用羔羊的血把自己的衣服洗得干净洁白了。”

这长老明知故问得毫无意义——设若有任何意义，充其量也只是让约翰示范其放弃语言以表现虔敬、谦畏之诚。明明理解以及传布预言的长老（他稍后即预言：“那位坐在宝座上的上帝要亲自庇护他们。他们不再饥，不再渴；太阳或任何炎热都不能烧灼他们……”）只是在试探约翰的敬畏程度而已；约翰通过这试探，因为他让渡了发言的权利。

无论预言是神圣或邪恶的，在文本之中设定其无与伦比的制约力量洵然可被视为一种使受众对语言产生敬畏的训诫。这文本的受众——从不忍见到人鱼公主化为泡沫的儿童到深恐堕入永劫地狱的信徒——或许都该仔细玩味那“昔在，今在，将来永在”的上帝所说的话：“我是阿尔法，就是开始；是亚米茄，就是终结！”（《启示录》第一章第八节）其中的阿尔法和亚米茄这两个喻符都是字母，都是语言。

语言的失落

加西亚·马尔克斯复写了《启示录》里以语言压缩时间的伟大想象——《百年孤独》。这部讲述布恩蒂亚七代家族史的小说篇末透露：整部家族史其实是吉卜赛（先知）梅尔加德斯用梵文写成的一部遗稿，最后一个活在这世上的家族中人（第六代的奥雷连诺）既是角色也是小说读者的转喻；他在被“《圣经》中的飓风”扫灭的刹那间读完了这部家族史，并发现：“梅尔加德斯记载事情，不是照传统的时间，而是将百年的事件浓缩在一起，让它在一瞬间同时存在。”同时存在：既是阿尔法，也是亚米茄。

在预言的对立面上，只有卑微得无以复加的人以及人的孤独。加西亚·马尔克斯刻画了一个象征意义深邃动人的死亡场面来支持这个主题：《百年孤独》第十七章，活了一百一十五（或者一百二十二）岁的乌苏娜已经萎缩成“胎儿”“木乃伊”，“活像一个新生的老女婴”，她第五代和第六代的孙女和孙子把她从食品室的橱子里拖出来。

阿玛兰妲·乌苏娜说：“可怜的高祖母，她年老死掉了。”

乌苏娜十分惊惶。

“我还活着！”她说。

阿玛兰妲·乌苏娜忍住笑说：“你看她甚至不会呼吸哩。”

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