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三 燕瘦环肥谁敢嗔（第1页）

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三燕瘦环肥谁敢嗔

文学史上同一个时期的诗歌园地，往往是姹紫嫣红，争奇斗艳，形成不同的风格和流派。如果我们不能同时欣赏各种风格、流派诗歌的佳妙，也就不能正确地欣赏其中一种风格、流派诗歌的佳妙；如果我们不能辨认各流派作家的艺术特色，也就很难真正把握某一作家的特色。这里，展开横向比较尤有必要。

“诗中有画”一辞，本来是苏轼用以评价王维诗歌特色的评语，但它一度在古代诗词批评中用得太滥，似乎只要某诗形象性较强，或用了一二颜色的字面，线与形的字汇，都可奖以此语。其实这事并不那么简单。作为画家兼诗人的苏轼，对于画家兼诗人的王维的诗的特色是确有领悟的。诗和画本来是有区别的两门艺术，借莱辛《拉奥孔》极精辟的论断来说：“绘画凭借线条和颜色，描绘那些同时并存于空间的物体；诗通过语言和声音，叙述那持续于时间上的动作。”而自称“前身应是画师”的王维，是有意识地将作为空间艺术的绘画原则用于作诗。这特点，通过与同时代诗人的比较更能清楚地看出。差异太大的诗人或诗篇作比较，效果较小；题材诗风接近的诗人或诗篇相比较，则易猎微穷精，人们不是常将孟浩然与王维并称么？孟浩然《春晓》诗不是也曾被人轻许以“诗中有画”么？不妨就以二人为例谈起：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少？（孟浩然《春晓》）

桃红复合宿雨，柳绿更带朝烟。

花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。（王维《田园乐》）

王维《田园乐》写的是春晓之景、有春眠之事，又提到“宿雨”、“花落”、“莺啼”等，这些都与孟浩然《春晓》诗一一吻合。但这两位诗人在表现手法上却大有差异，这种差异也反映在他们别的作品上，是值得注意的。扼要地说，孟浩然《春晓》从春眠不觉晓写到闻啼鸟而惊梦，又写到酒醒后对夜来风雨的回忆，从而引起惜花的心情。全诗展示了一个有序的时间过程，即莱辛所说的“持续在时间上的动作”（可以包括心理的活动），却没有涉及多少空间的显现。所以它更是本色的诗的手法。王维《田园乐》可不同了，桃红带雨、柳绿含烟、满地落花、空中莺啼，都是在“山客犹眠”的那一时刻“同时并列于空间的物体”。按莱辛的标准，这正是绘画的手法。所以，尽管孟浩然诗也富于形象性，却不能叫“诗中有画”，而王维诗则当之无愧。这种比较还可以继续进行：

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。（孟浩然《过故人庄》）

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄立，相见语依依。（王维《渭川田家》）

孟浩然《过故人庄》四联可以概括为应邀赴宴、途中所见、开筵谈心、殷勤话别，就“过故人庄”情事一一写来，展示着“持续在时间上的动作”，这是诗。王维《渭川田家》则是写黄昏时分散见在村落阡陌上的各种情景：牛羊归巷、老农候门、雉雊蚕眠、田夫闲话等，彼此并无时间延续关系，全诗就像电影的镜头一一摇过，着重在空间显现。这是诗中画。再看两组诗句：

山光忽西落，池月渐东上。（孟浩然《夏夕南亭怀辛大》）

大漠孤烟直，长河落日圆。（王维《使至塞上》）

虽然都写暮色落日景象，孟浩然句用“忽”、“渐”等时间副词，仍重时间叙述。王维句用“直”、“圆”等形状线条字面，仍重空间显现。难怪香菱读此二句“合上书一想，倒像是见了这景的”（《红楼梦》第四十八回）。

以上比较，说明偏重于空间的显现是“诗中有画”的一个重要特征，却并不等于说“诗中有画”的含义就仅此而已，因为苏东坡当初给王维诗下评语时只是凭着一种艺术敏感与直觉，并非精确的定义，也并不等于说“诗中有画”就一定好。事物总是在一定条件下向相反的方面转化的。

前人论填词结句有这样的论点：“或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语败矣。”这种论点不只可以用来检验诗词关于物象或行动的描绘。不论是“日出江花红胜火”还是“山寺月中寻桂子”，尽管都是有画的，但这种画面写得并不沾滞，没有受物象或行动的种种偶然性细节的束缚……更重要的是表现了诗人对特定的自然景色的爱恋和怀念。……倘若以画译词，不仅难于把“何日更重游”的心境画得像诗句自身那么明确，而且在“郡亭枕上看潮头”或“山寺月中寻桂子”的诗人白居易的精神生活在观众心目中的地位，可能被视觉感受中的各种特征所冲淡。（王朝闻《从白居易说开去》）

据此以比较王维《田园乐》和孟浩然《春晓》，就会发现“桃红”、“柳绿”二句不免黏滞，缺乏新鲜的启示，至后二句才渐入佳境；而“春眠不觉晓”的画面却流动着一股生意，启人妙思。所以《春晓》在艺术上反高一筹。

下面举盛唐三大诗人江行五律各一首：

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云深结海楼。

仍怜故乡水，万里送行舟。（李白《渡荆门送别》）

楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地远，山色有无中。

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