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四 散曲的蛤蜊味（第1页）

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四散曲的蛤蜊味

元代的散曲是在唐诗宋词以后新兴的诗体，它与词同样和音乐有不解之缘。然而，它们从表现手法、意境到审美趣味的差别，比诗词之别还要大。乃至我们可以将传统诗词作为一个整体来和曲作比较。散曲与传统诗词比较，在表现手法、意境、风格、韵味上都有自己的特色。散曲的特色，有形式上的特色，如令曲的一韵到底、平仄互押、可加衬字等，此外还有艺术上的特色。曲论家着意指出、津津乐道的“蒜酪味”、“蛤蜊味”，就表明它与以温柔敦厚为宗的传统诗词在审美趣味上的大相径庭。

关于元散曲的艺术特色，首先使人注目的是一个“俗”字。当诗词已成为案头文学，只为士大夫所喜闻乐见的时候，曲却活跃在舞台和各种文娱表演中，从内容和情调上投合着市民阶层的口味。如果说词在语言的诗化、书面化上较诗走得更远，那么曲恰恰相反，它一开始就是以接近自然形态的口语为当行本色的。“大量使用当时北方流行的方言俗语，是元代散曲的一大特色。像‘遮莫’、‘村沙’、‘不剌’、‘不争’、‘赤紧’、‘葫芦提’、‘大古里’等，真是俯拾皆是。”（毛炳身等《元散曲欣赏》）“从语言风格来看，曲虽然也受到前代诗词的影响，但却有它独自的特点。主要表现在保存了曲来自民间的本色，使用了大量的方言土语。仅据张相《诗词曲语辞汇释》、朱居易《元剧俗语方言例释》、王锳《诗词曲语辞例释》收集元曲中的方言俗语就不下数百例。”（陈锋《元明散曲选读》）要之，诗词语言较雅驯，而曲不避俚俗，而且以通俗活泼、毕肖声口见长：

桃花开时，到今日杨柳垂丝。假题情绝句诗，虚写恨断肠词。嗤！都扯做纸条儿。（周文质《越调·寨儿令》）

见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有什么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，揾湿做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥，兀的不闷杀人也么哥。久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。（王实甫《西厢记》第四本第三折《叨叨令》）

《粟香随笔》载王芰舫《蝶恋花》词末云：“天公也吃桃花醋”，或认为不类词句，有人将它写入一支北曲《塞鸿秋》云：“生成百样娇，惹得千般妒，这分明天公也吃桃花醋。”便觉合式多了。（见王季思《词曲异同分析》）辨其原委，不正因为“吃醋”这样的俚语在曲为本色，而在词则不伦不类么。

保持着通俗文艺的特征，广泛采用北方流行的方言俗语，大量使用口语，充满生动活泼的生活气息，这确实是元散曲的一个艺术特色。不过，元散曲的艺术特色又并不是一个“俗”字所能概尽的。读者只需注意一下文人的散曲，就会发现，作者在使用方言俗语的同时，也舞文弄墨，运用或借用诗词的雅言与意境，可谓文而不文，俗而不俗，熔雅俗于一炉。

其次，相对于诗词的含蓄婉曲而言，元散曲的艺术特色是“露”，即语言风格的豪辣和直露。清人刘熙载即指出：“词如诗，曲如赋。赋可补诗之不足也。”（《艺概·词曲概》）的确，在表现手法上，传统诗词重比兴寄托，重言外之意，重含蓄之美；元代散曲本于说唱文艺，别开豪辣一路，重情感直抒、白描铺叙，多意外之言。近人对散曲的这一艺术特色阐发最为透彻者当推王季思，他说：词曲“分别处在一少说，一多说；一只说到七八分，一则说到十分。像‘睡煞’、‘抖擞’、‘甚也有’等词，在曲中正显其灏汗，而入词便不免粗横”。散曲“要说就说到十二分，更不留丝毫余地。好像非再加油加酱，总不够味”。“作者旧有《曲不曲》一文，比较词和散曲之风格意境，谓‘词曲而曲直，词敛而曲散，词婉约而曲奔放，词凝重而曲骏快，词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言，则词多用比兴，而曲多用赋。以诗为喻，则词近五七言律绝，而曲近七言歌行；以文为喻，则词近齐梁小赋，曲近两汉京都、田猎诸作；以人为喻，则词如南国佳人，曲如关西莽汉；以山水为喻，则词如秦淮月，锺阜云，曲如雁荡瀑，钱塘潮。’”（王季思《词曲异同的分析》）曲中惯见的豪辣、尖新、骏快、活泼之作，绝非诗词所能有。即以述怀之作而论，曹操《龟虽寿》云：

神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。

前六句连用三譬，比兴无端，末方点出“不伏老”意，十分含蓄，纡曲。黄庭坚《定风波》词写“不伏老”意，也很委婉：

莫笑老翁犹气岸，君看，几人黄菊上华颠？戏马台南追两谢，驰射，风流犹拍古人肩。

而关汉卿《南吕·一枝花·不伏老》的《黄钟煞》（上文已引），即以穷举法作灏汗语，本调原仅三句，而增至二十余句，简直是一篇风流浪子生活的自白。一开始就是对比铺排的长句，“我”怎样怎样，“谁教你”怎样怎样，读时非蓄足中气不可。俗话说“姜数老的辣”，通过“老”“嫩”对比，便见以老自豪。以下是更恣肆汪洋的四句排比“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳”，嵌用那么些都会、名胜地名，显得非常气派，经过大世面，见过大阵仗，阅历丰富，非老不办。紧接是更恣肆汪洋的九个会什么会什么，以穷举胪列之法毕数个人才具，棋琴书画、舞蹈串戏、吹拉弹唱、打猎踢球乃至赌博游戏，诸般技艺，色色俱全，三教九流，无所不晓。少壮功夫老始成，仍是以老为荣之意。但老和衰是联系在一块儿的。老来情味减，岁月不饶人。老了要落牙、歪口、瘸腿、折手，一般人所以不得不伏老。而作者却说便是有这种种不便，“尚兀自不肯休”。这就将“不伏老”之意说到头了。然而他最后还要说除非是死，还要叫一声“天啦”，似乎犹未甘心。如果说曹操诗、黄庭坚词将“不伏老”意只说到五六分、七八分的话，那么关汉卿此曲则将同一意思说到十分、十二分，好像添油加酱还不够味。

从上引《西厢记》第三折唱段及关汉卿“不伏老”曲文，还可以看到，曲排比句式与叠字的运用特多。其间值得专门一提的是，特殊的对仗方式的出现，这就是三句两两成对的“联珠对”或“鼎足对”。如马致远《双调·夜行船·秋思》中的：“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹嚷嚷蝇争血”“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”便属此格，又如：

美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。（张可久《卖花声·怀古》）

这样一种特殊的对仗，正是为了便于铺叙、赋写的缘故，能形成一种兼有整饬和奔放的风趣。

在元曲中，衬字的普遍运用，也是大有别于诗词之处。明人王骥德《曲律·杂论》说：“晋人言‘丝不如竹，竹不如肉’，以为渐近自然。吾谓诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，调可以累用，字可以衬增。诗与词不得以谐语方言入，而曲则唯吾意之欲哳，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓快人情者，要毋过于曲也。”这段话说明了曲的畅达、诙谐等语言风格，与“字可衬增”的关系。大体衬字以虚字为主，一般用在句首，或词头词尾，多为句子之附加成分，既不失曲调的腔门，又可以自由灵活地表情达意：

风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥衬砌了旧砖窑，开一个教乞儿村学，裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训导。（钟嗣成《失题》）

曲中加点的字为衬字。在对句（包括鼎足对）中，衬字的使用也是对称的，更有铺排的意味。

其三，相对于诗庄、词媚而言，元散曲的艺术特色是“谐”，亦即谐趣。清人刘熙载似乎已经注意到这个问题：“洪容斋论唐诗戏语，引杜牧‘公道世间惟白发，贵人头上不曾饶’，高骈‘依稀似曲才堪听，又被吹将别调中’，罗隐‘自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人’。余谓观此，则南北剧中之本色当家处，古人早透消息矣。”（刘熙载《艺概·词曲概》）刘熙载以“戏语”为“南北剧中之本色当家处”。这里的“戏语”，乃指剧中之曲文，可以推论于散曲。任中敏以为王芰舫《蝶恋花》末句“天公也吃桃花醋”，当属曲中句。究其原因，不正是因为“天公也吃桃花醋”一句颇具谐趣，于曲为“本色当家处”，于词则为另类么。古人所说的“本色当家处”，正是今人所说的艺术特色。

传统诗词或主载道，或主性灵，而以载道为主，比较强调文艺的教化作用，而忽略文艺的游戏功能。见于唐诗的戏语为数不多，大率出于晚唐之浅派诗人。洪迈论“唐诗戏语”的文字，见于《容斋随笔》卷十一，原文略云：“士人于棋酒间，好称引戏语以助谭笑，大抵皆唐人诗。后生多不知所从出，漫识所记忆者于此。”所引诗句，分别出自杜牧《送隐者》，高骈《风筝》（一作《题风筝寄意》），罗隐《柳》等诗，或题赠或咏物，虽涉嘲戏，却仍属传统的题材和内容。

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