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三燕瘦环肥谁敢嗔
文学史上同一个时期的诗歌园地,往往是姹紫嫣红,争奇斗艳,形成不同的风格和流派。如果我们不能同时欣赏各种风格、流派诗歌的佳妙,也就不能正确地欣赏其中一种风格、流派诗歌的佳妙;如果我们不能辨认各流派作家的艺术特色,也就很难真正把握某一作家的特色。这里,展开横向比较尤有必要。
“诗中有画”一辞,本来是苏轼用以评价王维诗歌特色的评语,但它一度在古代诗词批评中用得太滥,似乎只要某诗形象性较强,或用了一二颜色的字面,线与形的字汇,都可奖以此语。其实这事并不那么简单。作为画家兼诗人的苏轼,对于画家兼诗人的王维的诗的特色是确有领悟的。诗和画本来是有区别的两门艺术,借莱辛《拉奥孔》极精辟的论断来说:“绘画凭借线条和颜色,描绘那些同时并存于空间的物体;诗通过语言和声音,叙述那持续于时间上的动作。”而自称“前身应是画师”的王维,是有意识地将作为空间艺术的绘画原则用于作诗。这特点,通过与同时代诗人的比较更能清楚地看出。差异太大的诗人或诗篇作比较,效果较小;题材诗风接近的诗人或诗篇相比较,则易猎微穷精,人们不是常将孟浩然与王维并称么?孟浩然《春晓》诗不是也曾被人轻许以“诗中有画”么?不妨就以二人为例谈起:
春眠不觉晓,处处闻啼鸟。
夜来风雨声,花落知多少?(孟浩然《春晓》)
桃红复合宿雨,柳绿更带朝烟。
花落家僮未扫,莺啼山客犹眠。(王维《田园乐》)
王维《田园乐》写的是春晓之景、有春眠之事,又提到“宿雨”、“花落”、“莺啼”等,这些都与孟浩然《春晓》诗一一吻合。但这两位诗人在表现手法上却大有差异,这种差异也反映在他们别的作品上,是值得注意的。扼要地说,孟浩然《春晓》从春眠不觉晓写到闻啼鸟而惊梦,又写到酒醒后对夜来风雨的回忆,从而引起惜花的心情。全诗展示了一个有序的时间过程,即莱辛所说的“持续在时间上的动作”(可以包括心理的活动),却没有涉及多少空间的显现。所以它更是本色的诗的手法。王维《田园乐》可不同了,桃红带雨、柳绿含烟、满地落花、空中莺啼,都是在“山客犹眠”的那一时刻“同时并列于空间的物体”。按莱辛的标准,这正是绘画的手法。所以,尽管孟浩然诗也富于形象性,却不能叫“诗中有画”,而王维诗则当之无愧。这种比较还可以继续进行:
故人具鸡黍,邀我至田家。
绿树村边合,青山郭外斜。
开轩面场圃,把酒话桑麻。
待到重阳日,还来就菊花。(孟浩然《过故人庄》)
斜光照墟落,穷巷牛羊归。
野老念牧童,倚杖候荆扉。
雉雊麦苗秀,蚕眠桑叶稀。
田夫荷锄立,相见语依依。(王维《渭川田家》)
孟浩然《过故人庄》四联可以概括为应邀赴宴、途中所见、开筵谈心、殷勤话别,就“过故人庄”情事一一写来,展示着“持续在时间上的动作”,这是诗。王维《渭川田家》则是写黄昏时分散见在村落阡陌上的各种情景:牛羊归巷、老农候门、雉雊蚕眠、田夫闲话等,彼此并无时间延续关系,全诗就像电影的镜头一一摇过,着重在空间显现。这是诗中画。再看两组诗句:
山光忽西落,池月渐东上。(孟浩然《夏夕南亭怀辛大》)
大漠孤烟直,长河落日圆。(王维《使至塞上》)
虽然都写暮色落日景象,孟浩然句用“忽”、“渐”等时间副词,仍重时间叙述。王维句用“直”、“圆”等形状线条字面,仍重空间显现。难怪香菱读此二句“合上书一想,倒像是见了这景的”(《红楼梦》第四十八回)。
以上比较,说明偏重于空间的显现是“诗中有画”的一个重要特征,却并不等于说“诗中有画”的含义就仅此而已,因为苏东坡当初给王维诗下评语时只是凭着一种艺术敏感与直觉,并非精确的定义,也并不等于说“诗中有画”就一定好。事物总是在一定条件下向相反的方面转化的。
前人论填词结句有这样的论点:“或以动荡见奇,或以迷离称隽,着一实语败矣。”这种论点不只可以用来检验诗词关于物象或行动的描绘。不论是“日出江花红胜火”还是“山寺月中寻桂子”,尽管都是有画的,但这种画面写得并不沾滞,没有受物象或行动的种种偶然性细节的束缚……更重要的是表现了诗人对特定的自然景色的爱恋和怀念。……倘若以画译词,不仅难于把“何日更重游”的心境画得像诗句自身那么明确,而且在“郡亭枕上看潮头”或“山寺月中寻桂子”的诗人白居易的精神生活在观众心目中的地位,可能被视觉感受中的各种特征所冲淡。(王朝闻《从白居易说开去》)
据此以比较王维《田园乐》和孟浩然《春晓》,就会发现“桃红”、“柳绿”二句不免黏滞,缺乏新鲜的启示,至后二句才渐入佳境;而“春眠不觉晓”的画面却流动着一股生意,启人妙思。所以《春晓》在艺术上反高一筹。
下面举盛唐三大诗人江行五律各一首:
渡远荆门外,来从楚国游。
山随平野尽,江入大荒流。
月下飞天镜,云深结海楼。
仍怜故乡水,万里送行舟。(李白《渡荆门送别》)
楚塞三湘接,荆门九派通。
江流天地远,山色有无中。
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